1942年8月18日，田汉给他老友熊佛西一封信中，深情地说他“与湘剧有着深厚的因缘”。
这深厚的因缘要从他儿时说起。田汉生长于长沙县东乡，这里不仅是湘剧、皮影戏（亦唱湘剧）流行的地方，且不少湘剧名角都是从这里走出去的。著名唱工老生陈绍益、二净罗元德、皮影戏能手向福生等还是田汉家的表亲。田汉对戏剧从小就有很深的爱好。每逢年节和喜庆之日，他祖父就带他到附近一带看庙台大戏（即湘剧）。这种大戏有时是城里来的班子尤其是真人庙，那时城里的名老生陈绍益演的《铁冠图》、罗元德演的《五台会兄》等戏给田汉这五六岁的孩子以非常的惊异与羡慕。回家后若问他今天看了些什么戏，他能说出戏的情节来。有时还把衣角展动模仿舞台上演员的动作。田汉在整个少年时期，深深受着湘剧艺术的熏陶。
1937年七七事变，全民抗战爆发，次年，田汉奉周恩来同志电召赴汉，参加国共合作的军事委员会第三厅工作，担任第六处处长，负责战时艺术宣传。同年秋，他和洪深、田洪等奉命率领三厅工作队到长沙，在他的领导下，相继成立了七个湘剧抗敌宣传队。从这时起到1942年在桂林组织中兴湘剧团止，前后长达5年。这是田汉发动湘剧艺人从事抗日救亡的5年，也是他进一步熟悉、研究湘剧艺术，并和艺人亲密合作改革湘剧的5年。
田汉从抗战大局出发，指出要争取抗战胜利，必须动员广大军民，而广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧，因而改革旧剧使之适合当前需要成为迫切之课题。“而目前实在是改革旧剧最好的机会。”他的这些论述，具有鲜明的戏曲改革思想，并身体力行。他以湘剧为自己的实验战场，从“戏”和“人”两个方面，将他的戏剧主张付诸实践。
首先将湘剧艺人组织起来，相继成立七个湘剧抗敌宣传队，排演他创作的《江汉渔歌》、《土桥之战》、《双忠记》、《武松》、《新会缘桥》，以及欧阳予倩的《梁红玉》等新编历史故事剧。这些剧目歌颂了中国人民反抗侵略的爱国主义精神，或是表现了正义与邪恶的斗争。但新编历史故事剧创作周期长，远不能适应形势的需要，为此他率先示范，将湘剧传统折子戏《抢伞》改编为《旅伴》，注入了明代抗倭的内容。这鼓舞着一些有文化的湘剧艺人纷纷拿起笔来，改编传统剧目，配合抗战宣传。如名紫脸罗裕庭改编的《讨学钱》，注入抗战救亡的内容，起到了鼓舞人心的作用。田汉对于艺人们的创作，“虽然细处还有许多待商量之处，但大体上可以看出他们的才智和忠义之气，这应该是湘剧绝大的夸耀。”热情的鼓励之外，还具体帮助修改，并在他主编的《戏剧春秋》创刊号上发表。这是湘剧艺人第一次在刊物上发表作品。
《江汉渔歌》、《梁红玉》这类新剧目的排演，促进了表演艺术的革新创造。田汉在桂林，亲自为中兴湘剧团导演他的新作《武松》，亲自讲解剧本的思想内容与主要人物的个性特征。在具体排练时，这位演过话剧的剧作家，强调演员对角色的“体验”与“表现”的结合，如对武松的扮演者吴绍芝的每一行动，他启发式地提问：你在做什么，怎么做，为什么这样做？吴绍芝是湘剧小生泰斗，一位很有灵气的演员，一经点拨便心领神会，且能举一反三。
田汉特别重视音乐唱腔的改革。《武松·酒楼》一场，当武松向何九叔、郓哥了解他兄长武大郎的死因之后，有“听罢了我哥哥屈死的缘故”的中心唱段，他向设计唱腔的琴师彭菊生、鼓师吴润生提出要求：一是要准确表现武松此时的悲愤情感；第二，因是弹腔，改革不能“平剧化”（即京剧），要保持湘剧的特点。他参与多次研究，确定为“南路慢三眼”的板式基调，由扮演者吴绍芝进行多次试唱，对节奏、旋律、韵味等，都作了精心的艺术处理，演出时收到极好的艺术效果。另一剧作《新会缘桥》则为高腔，“为给每段唱词系上适当的曲牌，也曾花了不少的时间，和绍芝的长公子润生君斟酌每一字句，直到唱起来大致妥帖为止。”为了一部戏乃至一个唱段斟酌每一字句，田汉投入如此多的时间和精力，既是因为一个剧种的主要标志是音乐，一部戏情感的抒发更离不开唱，更是因为田汉认为，“要改革它必须理解它，研究它，以至自由驱使它，不如是就不能把握它的技术，也就无法加以改革。”这就是田汉的“戏改”精神。
《武松》与《新会缘桥》经过尝试性的改革后，相继在桂林上演，让湘剧这一古老剧种，释放出一种新的精神，让旧的舞台呈现出新的风貌，因而反响热烈，每出戏连演五场，这在当时是难得的。
湘剧改革，人的思想和文化素质的提高至关重要。田汉认为在抗战形势下，必须着重提高艺人的爱国主义思想和民族气节，克服戏班旧的习气。1939年2月，于长沙开办了“歌剧演员战时训练班”（当时新文化人认为戏曲就是歌剧），大多为湘剧演员，由田汉领导，教员有戏剧家龚啸岚，音乐家任光、张曙等。田汉作了《戏剧与抗战》、《剧人的职责》等报告，并带头参加军事训练。中共八路军驻湘办事处主任徐特立应他的学生田汉之邀，到该班发表演说。他有针对性地指出：“中国必须团结抗战，团结就是力量，大敌当前如果不团结抗日，就会亡国、当亡国奴。”经过为期三个月的半军事化训练，演员的精神面貌焕然一新，每整队出外工作，市民对此新文化军容无不惊异。
田汉对湘剧艺人中存在的行帮习气、精神空虚、自由散漫、个人英雄主义、自暴自弃等弱点、缺点，特别是抽大烟、打牌赌博等恶习，不时提出批评。1940年5月，田汉奉调赴渝，他给各抗宣队写了一封言词恳切、语重心长的信：“……戏剧负有移风易俗之责任。况吾平、湘各剧队以抗敌宣传为号召，若有失德，更不可恕。”最后尖锐指出：“群居终日，言不及义，为坠落之始……”各抗宣队以“田处长手谕”名义，抄写贴于后台，以示警醒。
田汉做人的思想工作，办训练班、正面批评等举措是必要的，但更重要的是他对在旧社会被侮辱、被损害的艺人人格的尊重。他用一颗真诚的爱心，去融化“大文豪”与“下九流”之间的隔膜，使之融为一体。因此他赢得了湘剧（何止湘剧）艺人的信任、尊重，艺人们将他引为知己。湘剧小生泰斗吴绍芝在1930年代初就是湘戏班争相延聘的名角，在长沙“跑场子”时，有专人为其侍奉生活。由于他身材适中，面如冠玉，台上有如玉树临风，台下风流倜傥，受到当时不少高官门第有钱人家的小姐、太太追捧，生活相当散漫，并染上了烟癖。抗日战争爆发后，他成为抗宣四队的领队和中兴湘剧团的团长，一个接一个地排演抗战戏剧，创造出阮复成、史可法、瞿式耜、武松等一系列爱国、除暴英雄形象。《武松》剧中有“叹人生处处是景阳冈，白日街头有虎狼”的台词，当时的广西省政府主席黄旭初要求田汉删去。田汉以这是宋朝的故事，予以抵制。当局发出通牒：如不按黄主席指示办，将封闭剧院，勒令停演。田汉提前进入戏房“镇台”，在武松上场之前，他以信赖、鼓励的神情叮嘱吴绍芝照原词演！吴绍芝上场后没有胆怯，他忠于作者，一字不改地演完全剧，且演得更加富有感情和艺术光彩。吴绍芝这位地方戏艺人，甘冒政治风险、忠实于作者的精神，实是难能可贵。他的人生转变深受田汉人格魅力的影响，是田汉的启迪激发了他满腔的爱国热情，是田汉“群居终日，言不及义，为坠落之始”的振聋发聩的批评使他猛醒，毅然戒掉大烟，断绝一切风流韵事，全身心投入抗战戏剧大业。
在排演《新会缘桥》时，中兴湘剧团能上台的只有11名演员，剧中丫环春香一角无人扮演。田汉平日注意到12岁的彭俐侬是个唱戏的好苗子，便找她父亲彭菊生说：“让俐侬正式学戏吧。”这提议触动了这位名琴师的隐痛。他操琴20多年，过着受侮辱、被损害的生活，因此暗自下定决心，即使累死自己，也不让儿女们学唱戏。田汉理解他的心情，和他促膝谈心：“菊生，唱戏有什么不好？宣传抗日救国，唤起民众……我这个写戏的，不也是有人看不起吗？让他们看不起吧，可我们自己不要看不起自己啊！”“不要自己看不起自己”这句话说动了彭菊生，终于同意让女儿学戏。新中国成立后，彭俐侬成为“湖南的梅兰芳”，不能不归功于田汉这位伯乐。田汉对艺人没有文化的苦楚深表同情，极为关切。他耐心地给大家剖析剧情，阐明思想，解释词义，直至教读生字；多次要求大家学习文化。他不止一次地谈道，要把地方戏曲艺人的文化知识提高到新文艺工作者的水平，才能加速旧剧的改革。田汉在桂林这几年生活很清苦，桂林《大公报》有篇文章写道：“田汉的笔尖挑不起一家八口的重担。”可是他关心艺人的生活却胜过关心自己八口之家。一天，家里断粮，他去文化出版社领取稿费，接着去看中兴湘剧团的艺人们——他们连稀饭也喝不上了。田汉二话没说，将所领稿费全都交给团长吴绍芝，嘱他快去买米，却把家里等米下锅的事忘了，只好到隔壁长沙人开的米店去赊购。
1948年6月初，田汉奉党的指示去华北解放区。行前偕夫人安娥，自沪返湘安顿他老母的生活。6月10日，湘剧、皮影艺人400多人在高井街湘春园戏院举行欢迎会。由原湘剧抗敌宣传队领队黄元和，向田汉诉说10多位湘剧名艺人在抗战中的惨烈牺牲，特别是罗裕庭骂敌身亡，吴绍芝贫病交加致死，还有名丑胡普林拒绝给日寇带路，被铁铲捅死田边，坤伶黄福莲在逃难途中遇日寇欲施强暴，她奋力挣脱，投江自尽……田汉听着听着不禁泪下如雨，即席赋《怀吴绍芝、罗裕庭》七绝一首。诗曰：“梨园同有寸心丹，百战罗吴数二难。歌舞何须唱消歇，精忠今已照人间。”
田汉对湘剧艺人在抗日战争中，为了国家尊严、民族气节作出的巨大牺牲，情感不能自已，长夜难眠，又挥笔作五言长诗《湘剧感事》，再次赞扬“百战罗吴”的爱国主义精神，抒发了诗人对湘剧艺人深厚的情谊。这首诗长达64句，以“故人不可见，泪下忽如雨”作结，足见他与湘剧艺人情感之深；也是他“与湘剧有着深厚的因缘”最真实的诠释。
周恩来同志在抗战中说过：“田汉同志在社会上是三教九流、五湖四海，无不交往。他关心老艺人，善于团结老艺人，使他们接近党，为党工作，这是他的一个长处。”这是党对田汉的正确评价。他为党和人民的戏剧事业坚忍不拔、呕心沥血的精神，他与广大戏剧艺人的血肉联系，以及深入群众的工作作风，都是值得我们后人学习的。